ژدانف: هنر همچون مهندسی اجتماعی

محدودیت‌های مشابهی بر هنرهای دیگر نیز اعمال می‌شد. سخن اصلی درباره‌ی رئالیسم سوسیالیستی، خطابه‌ی ژدانف در کنگره‌ی نویسندگان شوروی در 1934 بود هنگامی‌که، ضمن انعکاس نظر استالین، از نویسندگان خواست که «مهندسی روان‌های انسان» باشند و «ترسیم واقعیت را در تکامل انقلابی آن» وجهه‌ی همت خود قرار دهند. سپس ژدانف، کمیسر فرهنگی استالین، در ادامه‌ی سخن خویش توضیح داد که این «مهندسی» باید متضمن چه باشد:
"صداقت و عینیت تاریخی تصویرسازی هنری باید با بازپروری و تعلیم و تربیت ایدئولوژیک انسان‌های زحمتکش در حال و هوای سوسیالیسم درآمیخته شوند. این شیوه در ادبیات و نقد ادبی، همان است که ما شیوه‌ی رئالیسم سوسیالیستی می‌نامیم. (Zhdanov, 1977:21)"
ژدانف با عباراتی همچون «مهندس روان‌های انسان»، «بازپروری و تعلیم و تربیت ایدئولوژیک» نقش آموزشی هنر را با نهایت روشنی و وضوح بیان می‌کند. این هنری است که به تبلیغات تقلیل می‌یابد و ارزش هنری از دیدگاهی صرفاً سیاسی تعریف می‌شود. هنرمند خلاق در چنین نظامی چیزى چندان بیش از یک کارگزار دولتی نیست که استعداد و قابلیت‌اش برای نقد اجتماعی، که یکی از برجسته‌ترین شاخصه‌های انقلابی هنر است، به کل از او سلب شده است. بعد از حکم ژدانف، هنرمند باید آنچه را که رهبران سیاسی واقعیت می‌دانند منعکس کند. در این محدوده‌ای که برای نقش هنرمند تعیین شده، زیباشناسی افلاطون به طور قطع بازتاب دارد، و چنان‌که رُوز به درستی گفته است، «آن چه می‌بایست مهندسی می‌شد، صرفاً روان‌های کارگران نبود بلکه... روان‌های خود هنرمندان نیز بود» (1984:148,Rose).
هنر همچون گونه‌ای از مهندسی اجتماعی، مفهومی است که می‌توانست بدون شک تأیید افلاطون را داشته باشد، و نزدیک شدن ژدانف به دیدگاه افلاطون در زیباشناسی بسیار شگفت انگیز است. در فلسفه‌ی افلاطون، و نیز در رئالیسم سوسیالیستی، ملاحظات سیاسی همواره دست بالا را دارند و حکم آموزشی، برای به نمایش نهادن هرگونه فعالیت هنری، تنها حکم قابل قبول است. بحث مربوط به هنر نمایشی در جمهور افلاطون در این خصوص بسیار قاطعیت دارد:
"بنابراین، فرض کن فرد هوشمندی که می‌تواند هر شخصیتی را به خود گیرد و همه چیز را تقلید کند به شهر ما وارد شود و بخواهد ساخته‌های خود را به اجرا درآورد، ما از چنین شخصی، با توانایی‌های حیرت‌انگیزش در ایجاد لذت تجلیل خواهیم کرد؛ ولی به او خواهیم گفت که مجاز نیستیم چنین شخصی را در شهر خود داشته باشیم؛ تاجی از پشم بر سرش خواهیم نهاد و سر وی را با مُرّ تدهین خواهیم کرد و او را به شهری دیگر خواهیم راند. برای شهر خود به شاعر و راوی ساده‌تر و کم جاذبه‌تری بسنده خواهیم کرد که رفتار نیک مردان را تقلید کند و در سخن گفتن تابع قواعدی باشد که از ابتدا برای تربیت سپاهیان خود وضع کرده‌ایم. (Plato, 398A–B)"
دقیقاً همین نوع نویسنده‌ی «ساده‌تر و کم جاذبه‌تر» است که ژدانف در پی تشویقش برمی‌آید و، هم نظر با افلاطون، نویسندگانی که نخواهند خود را با وضعیت تشریح شده تطبیق دهند از کشور تبعید خواهند شد، گو اینکه در روسیه‌ی استالینیستی پیش از آن که اصل حذف (تبعید یا حبس) در مورد ناراضیان به اجرا درآید، فرصت خود- سانسوری به آن‌ها داده خواهد شد (این مسئله مطرح می‌شود که آیا چنین ادبیاتی می‌تواند برای توده‌ها جاذبه‌ی چندانی داشته باشد؛ ولی چنانچه دولت تولید هرنوع ادبیات دیگر را ممنوع کند مسئله به گونه‌ی ناگواری غیرقابل طرح می‌شود). در فلسفه‌ی افلاطون نیز درخصوص واقعیت ایده‌آلیزه، که در قالب پیکرهای قهرمانی بزرگ‌تر از اندازه‌ی طبیعی تجسم می‌یابد، تعهدی وجود دارد. می‌گوید:
"هم شاعران و هم نثرنویسان در گفته‌های‌شان درباره‌ی زندگی آدمی مرتکب خطاهای سترگی شده‌اند، آن جا که می‌گویند ستمگران اغلب سعادتمندند و انسان‌های عادل بدبخت؛ و ظلم مادام که کشف نشود سودمند است؛ و عادل بودن به نفع دیگران و به زیان فرد عادل است. پس بر ما تکلیف است که چنین اشعار و افسانه‌هایی را منع کنیم و از شاعران و نویسندگان بخواهیم که آثار خود را با مضامینی خلاف گفته‌های فوق بیافرینند. (Ibid., 392B)"
ممنوعیت به معنای آن است که هنگامی‌که یک شاعر از سازگار بودن سر باز می‌زند «ما خشمگین خواهیم شد و وسایل تولید نمایشش را در اختیارش قرار نمی‌دهیم». دولت باید بر هنرها نظارت داشته باشد و، به موجب حکم ژدانف، بر سیاست‌پیشگان است که قواعد اساسی در این زمینه را وضع کنند و به اجرا درآورند.
تو و من، آدئیمانتوس، فعلاً شاعر نیستیم بلکه بنا کننده‌ی یک شهریم. در این مقام کار ما داستان‌سرایی نیست، بلکه صرفاً باید با اصول کلی که شعرا باید در ساختن داستان‌های‌شان رعایت کنند اشنا باشیم و خط و مرزهایی را که نباید از آن‌ها درگذرند، به وضوح بشناسیم. (Ibid., 379A)
زیباشناسی افلاطونی و سوسیالیستی دارای هدف‌های زیرساختی مشابه‌اند، و تاریخ زیباشناسی سوسیالیستی می‌تواند تصویر روشنی از وضعیتی به دست دهد که در آن سیاست اجازه می‌یابد که بر تخیل هنری اِعمال سلطه کند. چه بسا، چنان که آی. اف. استن (1) در مطالعه‌اش درباره‌ی سقراط خاطرنشان می‌سازد، «افلاطون بهتر از مارکس و انگلس برای دیکتاتوری لنینیستی زمینه‌چینی می‌کند» (1988:129,Stone). هر دو نظریه از قدرت تأثیرگذاری ادبیات، و درواقع هنرها به طور کلی، هراس دارند و یحتمل هر دو درباره‌ی این قدرت تا حد زیادی مبالغه می‌کنند. چنین فرض می‌گیرند که بین آن چه مردم می‌بینند و می‌خوانند و آنچه در باورشان قرار گیرد و بر اساسش عمل می‌کنند، رابطه‌ی مستقیمی وجود دارد. هر دو نظریه گویی دریافت (2) را فرایندی بالنسبه انفعالی می‌نگرند که در آن، فردی بسیار تأثیرپذیر، آثار ادبی و مفروضات ایدئولوژیک مستتر در آن‌ها را بی چون و چرا قبول می‌کند. راه‌حل بدیهی، سانسور آثاری است که القا کننده‌ی نگرش‌هایی پنداشته می‌شوند که به لحاظ اجتماعی ناپذیرفتنی‌اند، و باید آثاری جانشین آن‌ها گردند که حاوی احساس‌های مقبول و تأیید شده باشند، یعنی فرض کلی بر این است که توده‌ی مخاطب بی‌آنکه چون و چرایی داشته باشد، پذیرای هردو گونه اثر است. فرایند داوری را ملاحظات سیاسی دیکته می‌کند و به قوانین هنر توجه چندانی معطوف نیست. در این که هنر می‌تواند سرگرم کننده باشد، یا لذت را می‌توان معیار اولیه‌ی ارزش به شمار آورد، نه در افلاطون و نه در رئالیسم سوسیالیستی، سخنی در میان نیست، آن جا که سیاست برنامه‌ی کار را تعیین کند، چنین چیزهایی صرفاً واقعیت‌گریزی (3) به شمار می‌آیند، و در یک نظام اجتماعی که تا این حد متعهد و مقید به تعلیم و آموزش باشد، جایی برای واقعیت‌گریزی وجود ندارد.
بسیاری از دلمشغولی‌های رئالیسم سوسیالیستی پیشاپیش در نوکلاسی سیسم مطرح بوده‌اند، همان نظریه‌ی زیباشناختی که تا حد زیادی بر آثار شخصیت‌های یونان و روم باستان همچون افلاطون، ارسطو و هوراس (4) تکیه داشت، و بر زیباشناسی اروپا از رنسانس تا اواخر قرن هجده مسلط بود. نوکلاسی سیسم به تعلیم و آموزش تعهدی مشابه داشت (هرچند دیدگاه ایدئولوژیکش بسیار متفاوت بود و بیش از مسئله‌ی آگاهی طبقاتی، دغدغه‌ی ترویج ارزش‌های اخلاقی را داشت)، ولی در فرایند دریافت، عرصه‌ی وسیع‌تری برای لذت قائل بود. شاعران، از جمله سر فیلیپ سیدنی (5)، نظریه پرداز و شاعر نوکلاسیک روزگار الیزابت، می‌گفتند «برای لذت و آموزش، هردو، تقلید کنید. با لذت آدمیان را برانگیزید که خیر پیشه کنند، چیزی که بدون لذت به دنبالش نخواهند بود» (1970:224 ,Sidney). آن‌چه سیدنی در دفاع از شعر (6) (1591) مطرح می‌کند، رابطه‌ای مؤثر بین آموزش و سرگرمی است که اغلب در رئالیسم سوسیالیستی جایش خالی است، فضایی که در آن، لذت حکم کیمیا را دارد و کفه‌ی ترازو بی‌وقفه در طرف آموزش سنگینی می‌کند. آن چه سیدنی و ژدانف بر سرش همداستان‌اند، قدرت تأثیرگذار ادبیات و نتایج آموزشی آن است:
"زیرا اگر چنان باشد که می‌گویم، هیچ آموزشی همچون درسی که آدمی را به فضیلت برمی‌انگیزد نیک نیست؛ و هیچ چیز نمی‌تواند همچون شعر چنین غایتی را برآورد: بنابراین نتیجه روشن است، و آن این‌که مرکب و کاغذ نمی‌توانند برای هیچ منظوری سودمندتر از این به کار گرفته شوند. (Ibid., 248)"
چنانچه «فضیلت سیاسی» را با «فضیلت» اخلاقی سیدنی و «ادبیات» را با شعر جایگزین کنیم عبارتی به دست می‌آید که ژدانف می‌توانست با همه‌ی وجود موافقش باشد.
به طور قطع پژواک‌هایی از نوکلاسی سیسمِ سیاق سیدنی (7) در رئالیسم سوسیالیستی حس می‌شود، چراکه هر دو نظریه دلمشغول آن‌اند که هنرها باید الگوهای رفتاری مناسبی را برای تقلید و الهام‌گیری مخاطبان به دست دهند. لیکن رئالیسم سوسیالیستی در تحلیل نهایی به سنت افلاطونی نزدیک‌تر است. چنانچه تعلق خاطر رئالیسم سوسیالیستی به سانسور و دید تنگ نظرانه‌اش به نقش اجتماعی هنرمند را درنظر گیریم، این مسئله مطرح می‌شود که آیا یک چنین نظریه‌ی زیباشناختی محدودی می‌تواند قابل دفاع باشد. شاید بتوان از موضوع سانسور از جهتی دفاع کرد. کم‌تر نظریه‌ی زیباشناسیِ مبتنی بر جامعه‌شناسی را می‌توان یافت که به تأیید آزادی بی‌حد و حصر بیان و انتشار متمایل باشد- برخورد فمینیست‌ها با پورنوگرافی مثال خوبی در این مورد است- و رئالیسم سوسیالیستی از این جهت با دیگر نظریه‌های زیباشناختی، صرفاً به لحاظ شدت و ضعف اختلاف دارد. همچنین خودسانسوری در دیگر نظریه‌های زیباشناختی اثر جنبی ناشناخته‌ای نیست: اغلب هنرمندان خلاق در نسل‌های گوناگون به تطبیق خود با «قواعد و اصول» متمایل بوده‌اند. حد محدودیت مضامین و طبع‌آزمایی‌های فرمی (یا صوری) است که رئالیسم سوسیالیستی را این چنین انگشت‌نما می‌سازد. سیاست چه بسا در بسیاری از نظریه‌های زیباشناختی دیگر حضور داشته باشد، ولی از افلاطون که بگذریم، هیچ کدام نه در مورد برنامه‌ی متأثر از سیاست‌شان چنین صراحتی دارند و نه درخصوص سانسور تحکیم کننده‌ی آن.
همچنین می‌توان از تصور رئالیست سوسیالیست از نقش اجتماعی هنرمند به مثابه «مهندس روان‌های آدمی» به گونه‌ای دفاع کرد. هنرمندان خلاق از دیرباز در پی آن بوده‌اند که نگرشی، هرچند آمیخته به ابهام و نامتعارف، از جهان را عرضه کنند، و کار آن‌ها می‌تواند تأثیری عمیق بر مخاطبان‌شان داشته باشد. از این دیدگاه، اکثر هنرمندان به میزانی خواهان آن بوده‌اند که «مهندسان روان‌های آدمیان» باشند، و بدون شک در این راه باید مسئولیتی را به عهده گیرند. شانه خالی کردن از هرگونه مسئولیت در چنین مواردی به منزله‌ی انکار قدرت تأثیرگذار هنر یک هنرمند است. درباره‌ی این قدرت تأثیرگذار در عمل، نمونه‌های بارزی بیش از آن وجود دارد که بتوان به نحو قانع‌کننده‌ای این قضیه را انکار کرد: رمان‌های چارلز دیکنز توجه خوانندگان را به بسیاری از مفاسد اجتماعی زمان جلب کرد، و در موارد بسیاری موجب شد که برای اصلاح چنین مفاسدی قوانینی به تصویب رسند. در چنین اوضاع و احوالی کاملاً به جاست که دیکنز را یک «مهندس روان‌های آدمی» بخوانیم. او در پی آن بود که از طریق رمان‌هایش وجدان اجتماعی مخاطبانش را برانگیزد، و بدون شک در این خواست خود کامیاب شد. ایرادی که می‌توان در این‌جا مطرح کرد این است که هیچ کس چون و چرایی ندارد که برخی هنرها چنین‌اند و می‌توانند قابل تحسین باشند؛ ولی گویی گزافه است که بخواهیم همه‌ی هنرها چنین باشند، یا ادعا کنیم که مهندسی به تنهایی می‌تواند کامیابی زیباشناختی را توضیح دهد.
در سال‌های اخیرتر ژان پل سارتر در اثر عمده‌ی خود در زمینه‌ی نظریه‌ی زیباشناسی به نام ادبیات چیست (1947) هنگامی‌که از نویسندگان خواست که به طور مستقیم درگیر مسائل سیاسی جهان بعد از جنگ شوند، شِقّی از بحث «مهندس روان‌های آدمی» عرضه کرد.
"هنگامی‌که تمامی اروپا، بیش از هرچیز دیگر، دلمشغول مسئله‌ی بازسازی است، هنگامی‌که ملت‌ها برای داشتن صادرات، محرومیت‌هایی را بر خود هموار می‌کنند، ادبیات.... چهره‌ی دیگرش را آشکار می‌سازد. نوشتن زندگی کردن نیست. نیز برای آن که درباره‌ی مُثل افلاطونی و آرمان زیبایی در جهانی فارغ‌البال غور و تأمل کند، از زندگی نمی‌گریزد. همچنین نمی‌گذارد با شمشیر کلماتی ناآشنا و نامفهوم، که از پس پشت بر سرمان فرو می‌آیند، تکه‌پاره شود. آن عمل کردن به یک حرفه است، حرفه‌ای که نیازمند شاگردی است، کاری پیگیرانه، آگاهی حرفه‌ای، و احساس مسئولیت است. (Sartre, 1967:172)"
این «احساس مسئولیت» ایجاب می‌کند که یک نویسنده به گونه‌ای بنویسد «که هیچ کس نتواند از دنیا بی‌اطلاع باشد و هیچ کس نتواند بگوید که روحش از آن چه می‌گذرد بی‌خبر است» (14,Ibid). این که دولت محق است که نویسندگان را وادارد که بدین گونه بنویسند مسئله‌ی دیگری ست، و سارتر به هیچ وجه خواهان سانسور دولتی ادبیات که با معیارهای وی نخوانَد، نیست. سارتر جانبدار ژدانف یا استالین نبود: درواقع بسیاری از نمایشنامه‌های دهه‌ی 1940 او، که محققاً به شیوه‌ای بسیار خرده گیرانه، متعرض مسائل سیاسی روز بودند، از سوی عناصر ژدانف‌گرای حزب کمونیست فرانسه به باد انتقاد گرفته می‌شدند. با این همه، در بازنگری بحث‌های زیباشناسانه‌ی او، مشابهت شگفت‌انگیزی با آراء ژدانف به چشم می‌خورد (سارتر، چه در مقام نظریه‌پرداز و چه در مقام نمایشنامه‌نویس، یک «رئالیست» به تمام معنا، و در دوره‌ی متأخر فعالیت خود، تقریباً آشکارا نیز یک مارکسیست بود).
تفاوت سارتر در این است که به عنصر اجبار در ژدانف‌گرایی و نیز مفهوم اصلاح سیاسی (8) اعتراض دارد: «به مخالف هیچ‌گاه پاسخ نمی‌دهند، [بلکه] برایش رسوایی به بار می‌آورند» (190 ,.Ibid). آن آزادی شخصی که سارتر برای هنرمند قائل است بسیار بیش از آن است که ژدانف می‌توانست تأیید کند، هرچند که وی هم سنگ ژدانف بر مسئولیت هنرمند در قبال جامعه تأکید می‌ورزد و به همان میزان مخالف آن است که قانون هنر به تنهایی تعیین کننده‌ی ارزش زیباشناختی باشد. سیاست در هر دو مورد قویاً مداخله دارد. ژدانف، و پیش از او افلاطون، مؤکداً خواهان تبلیغات مورد تأیید دولت‌اند، حال آنکه سارتر می‌خواهد که نویسندگان با ابتکارات فردی خود در مباحثات سیاسی دخالت داشته باشند. این تفاوت بسیار اساسی است و نباید دست کم گرفته شود، ولی هر دو طرف بر این نظرند که هنرمندان دارای نقشی اجتماعی- سیاسی‌اند که، با توجه به قدرت اثرگذار و به اثبات رسیده‌ی هنر، نمی‌توانند به سادگی نادیده‌اش گیرند. رئالیسم سوسیالیستی را چه بسا بسیاری یک نظریه‌ی ناخواستنی و اغلب بدبینانه بدانند، ولی مقدمات آغازین آن- که هنر باید مایه‌ی آموزشی داشته باشد و هنرمندان دارای مسئولیت‌های سیاسی‌اند- از دیدگاه اجتماعی یا فلسفی، نه غیرمنطقی‌اند و نه غیرقابل دفاع.

پی‌نوشت‌ها:

1- I. F. Stone
2- reception
3- escapism
4- Horace
5- Sir Philip Sidney
6- Apologie for Poetrie
7- Sidney-style neoclassicism
8- political correctness

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.